Registro de Artistas

Algunas problemáticas a fin de armar un mapa posible de las artes visuales en las comunas de la ciudad de buenos aires. Investigación en proceso.

Autor:

Elda Cerrato

Congreso:

Fecha:

September 2011

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Condiciones contemporáneas de los escenarios

Este proyecto, en su totalidad, pretende poder aportar un perfil identificador de las comunas desde las características de las obras de los artistas que habitan en las mismas, que afirme lo particular a fin de no perder las identidades que se diluyen frente al fenómeno globalizador. A este objetivo tienden tanto la investigación de campo que el equipo está realizando como los trabajos teóricos que cada una/o de sus integrantes pretende aportar a la totalidad del proyecto.
Desde los datos en proceso de recolección, poder indagar relaciones culturales tales como las derivadas del contexto de producción artístico visual, la incidencia de políticas culturales y de las instituciones de mediación en la distribución y consiguiente significación de las obras. 
Consecuentemente se hace necesario inducir la reflexión acerca de los criterios que en la actualidad nos permitan intentar extraer la visibilidad de las obras, de las ideas. 

Tienen su propia extensión, inalienable a lo sensitivo sensorial, tienen su pragmática interna, su propio procedimiento de variaciones, su loca producción de velocidades e intervalos. Como si las cosas visibles al murmurar un sentido, puedan ser recogidas desde su lugar, intentar extraer sus intensidades y poder seleccionar voces, ponerlas en variación, en conexión, enunciar, murmurar y converger en algún sentido. Por más que se diga lo que se ve, lo que creemos ver, nunca, nunca¿? aparece en lo que se dice. Tan solo habría que preguntarse con qué funciona lo que vemos, en conexión con que haremos pasar o no intensidades, con que otras obras haremos converger el proceso de nuestras intuiciones y reflexiones.

Condiciones Contemporáneas de los Escenarios. Inicio de nuevos criterios.

En el trabajo intelectual no suele haber comienzos absolutos. Los criterios teóricos que se están elaborando en el presente proyecto, son deudores en parte de las polémicas surgidas con la irrupción de los estudios culturales y tienden a significar las obras en los escenarios de su producción, circulación y recepción. Se hace necesario considerar la caracterización de la diversidad de los escenarios. Considerar los conceptos de nacional y de universal, de local y de global, de periferia, identidad, y las posibles incidencias de la ubicación física del artista en la ciudad sobre sus producciones. La caracterización de las obras también se propondrá desde el cruce de componentes técnico materiales, estético formales y teórico-conceptuales con los soportes del mercado construidos como agenciamientos conformados por instrumentos mediadores tales como críticos, empresas de servicios e internet. Se ha dejado aproximadamente estipulada y caracterizada la existencia de los curadores / mediadores en un texto mío anterior que se encuentra reproducido en este sitio. 


En trabajos anteriores que pueden ser consultados en RDA ya me he referido a los escenarios de exhibición de las obras, como espacios físicos. Son sitios referenciales. Son los Espacios Institucionalizados, diferenciados en públicos y privados. La “plasticidad” de la frontera entre lo público y lo privado y la “libertad” de apropiación privada de los bienes públicos, es una de las peores facetas del neoliberalismo impregnado de la herencia colonial y la dictadura. En la actual etapa se estudian características de los escenarios en los que radicamos nuestra investigación. Y como son pensables hoy, las relaciones que establecen la cultura en general y particularmente los hechos de las artes visuales de la periferia, con los mecanismos del escenario hegemónico global, los efectos de la globalización y las respuestas de los localismos. 
Como se reflejan en nosotros ciertas características de la diversidad de los escenarios tales como los procesos de globalización y de localización. Vamos a tener en cuenta el concepto de identidad como el de una construcción que nunca finaliza. Donde encontrar así algún punto estable de referencia. Donde está mi hogar? Se pregunta Stuart Hall en 1997 . El primer encuentro sustancial entre Europa y no-Europa (para usar los términos definidos por el centro para describir los “Otros”), entre lo que ha sido nombrado sociedades “desarrolladas” y “en desarrollo”, entre economías capitalistas y precapitalistas, entre blanco y no- blanco, entorno religioso y entorno de otra cultura y religión, la periferia y no el centro , ha ido construyendo desde diferentes territorios, el discurso de la otredad como la han llamado C. Castaneda, Octavio Paz. 


También nosotros estamos atravesados por distintas identidades? por distintas culturas? Que significa una garantía de autenticidad? Identidad también puede ser sentirse atrapado en las raíces? “Porque sólo en la medida en que anestesiamos nuestra vulnerabilidad podemos mantener una imagen estable de nosotros mismos y del otro, o sea una identidad. De lo contrario, estamos constantemente llevados a rediseñar los contornos de nosotros mismos y de nuestros territorios de existencia” Suely Rolnik . Lo cual es magnífico.
Como opera la territorialización ó transferencia de las condiciones contemporáneas de los escenarios mundiales en nuestro medio. Ese escenario globalizado según Stuart Hall,”... está compuesto por una variedad de particularidades articuladas. Pienso lo global como una auto presentación de un particular dominante. Es el modo por el cual el particular dominante se localiza y naturaliza a sí mismo y se asocia con una variedad de otras minorías en vista a un único proyecto histórico, que es el proyecto de globalización” .


Marcos sociales de referencia

Me remito a seguir considerando algunos marcos sociales de referencia del escenario globalizado, ya enunciados en trabajos anteriores, tanto en escenarios culturales centrales como periféricos y observar como se manifiestan actuando en la CABA. Y es en ese escenario que es útil seguir considerando diferenciar un número de marcos sociales típicos – como marcos sociales de referencia – en los que el flujo cultural de formas significativas, se produce y circula. Ulf Hannerz considera cuatro marcos sociales típicos. Son marcos recurrentes aunque sus contenidos puedan ser diferentes en los diferentes lugares. Se entraman con la tipología de los cinco flujos culturales de Appadurai:“...La complejidad de la economía global actual tiene que ver con ciertas disyunciones fundamentalmente entre economía, cultura y política. Propongo que el marco elemental para la exploración de las disyunciones fundamentalmente entre economía, cultura y política sea el examen de la relación entre cinco dimensiones de flujos culturales globales que pueden ser denominadas: a)etnopaisajes, b)mediapaisajes, mediáticos –informáticos c)tecnopaisajes, d)finanzopaisajes, y e)ideopaisajes e imágenes.., technoscapes, finanscapes, ethnoscapes, mediascapes e ideoscapes.” En ellos las relaciones, son más bien constructos profundamente determinados por la perspectiva, modulados por la ubicación histórica, lingüística y política de diferentes clases de actores: estados-naciones, multinacionales, comunidades diaspóricas, así como agrupaciones y movimientos subnacionales...” También en Appadurai leemos: “Esta variedad de “perspectivas” sobre la globalización sólo reconoce flujos y procesos que interactúan entre sí provocando fricciones, disyunciones y desfases, pero sin otorgar privilegio a ninguno de ellos. La imagen que se evoca es la de las placas geológicas que entran en colisión montándose unas sobre otras.” Según Appadurai, el transfondo de esta configuración móvil sería el capitalismo desorganizado, llamado también capitalismo flexible...”. A fin de completar una cierta visibilidad de nuestra “caracterización” del mapa de la CABA, no podemos dejar de considerar como esta variedad de perspectivas, opera en nosotros.
La periferia cultural paso a paso asimila más y más significados y formas importadas haciéndose no diferenciada del centro, salvo en la miseria de la producción y de la tecnología con la consecuencia significativa en la mayoría de las ocasiones propias del escenario corrupto. Afortunadamente, al menos, se genera en las condiciones del escenario y en los productos de la actividad artística la resignificación de las desterritorializaciones, líneas de fuga, reterritorializaciones de nuestros estratos locales, corrupción en la conexión con el centro. Tal vez se produzca un flujo de intensidad particular al atravesar ciertas producciones significantes que hagan vibrar la percepción.


Otro segmento en el que se generan los significados que construyen nuestra intersubjetividad y se retroalimenta de ella es la forma de vida . Se manifiesta en ciertas expresiones artístico/visuales contemporáneas: obras con hilos tejidos, procesos acumulativos de cuentas, artefactos cotidianos, de espacios habitados, cartas personales. Ejemplos. Silvia Gai, Mónica Girón, Feliciano Centurión, Marcelo Pombo, Karina Al Azem, Cristina Schiavi, Ariadna Pastorino, Incola Costantino, Raúl Flores, Roman Vitali,Carlos Gallardo.
Raymond Williams reúne dos aspectos: definiciones y formas de vida- en torno al propio concepto de "cultura", sin descartar a Foucault y Gramsci que dan cuenta de buena parte del trabajo más productivo sobre análisis concreto emprendido hoy en este campo: de este modo reforzando y -paradójicamente- sosteniendo el sentido de la instancia histórica concreta que siempre ha sido una de las principales fuerzas del culturalismo. Edward P. Thompson reúne los dos elementos -conciencia y condiciones- en torno al concepto de "experiencia". Ambas posiciones implican ciertas difíciles fluctuaciones en torno a los dos términos clave. Tanto asimila Williams las "definiciones de la experiencia" a nuestras "formas de vivir", y a ambas en una indisoluble práctica-general-material-real, que llega a obviar cualquier distinción entre "cultura" y "no cultura". A veces Thompson emplea "experiencia" en el sentido más frecuente de conciencia, como en las formas colectivas en que los hombres "manejan, transmiten o distorsionan" sus condiciones dadas, las materias primas de la vida; a veces como el ámbito de lo "vivido", el término medio entre "condiciones" y "cultura"; y a veces como las condiciones objetivas mismas, a las cuales son opuestas las formas particulares de la conciencia. Pero no importa cuáles sean los términos, ambas posiciones tienden a leer las estructuras de relación en términos de cómo ellas son "vividas" y "experimentadas". La "estructura de sentimiento" de Williams -con su deliberada condensación de elementos aparentemente incompatibles- es característica. Pero lo mismo es cierto en el caso de Thompson, a pesar de su comprehensión mucho más plenamente histórica del carácter "dado" o estructural de las relaciones y las condiciones a las cuales hombres y mujeres necesaria e involuntariamente ingresan, y su clara atención al carácter determinante de las relaciones productiva y de explotación bajo el capitalismo. El cuarto segmento del proceso cultural: los movimientos, parte más intermitente de la totalidad cultural que los otros tres, están más cerca de las formas de vida. Surgen cuando la gente está insatisfecha con las condiciones existentes, es la lucha de los márgenes y la lucha de como llegar a la representación. 


Algo nos dice Arjun Appadurai, acerca de lo local en relación a los cuatro marcos sociales típicos que acabamos de mencionar “...lo local...es algo primariamente relacional y contextual, en vez de algo espacial o una mera cuestión de escala. Lo entiendo como una cualidad fenomenológica compleja, constituida por una serie de relaciones entre un sentido de la inmediatez social, las tecnologías de la interacción social y la relatividad de los contextos...Los tres factores que más directamente afectan la producción de lo local en el mundo contemporáneo -el Estado–nación, los flujos diaspóricos y las comunidades electrónicas y virtuales- están articulados de un modo variable, misterioso, y muchas veces hasta contradictorio, que depende, a su vez, del escenario cultural, de clase, histórico y ecológico donde entren en contacto...”.
Ya parecería que no quedan dudas a la pregunta de Gerardo Mosquera : ¿tiene que estar residiendo un artista en un centro de poder para ser legitimado?

Como elaborar criterios teóricos para la caracterización de las obras.

Que sucede con las expectativas del centro hacia la producción periférica? Y aparecen así varios de nuestros problemas: cultura mundial? Contracultura? Immanuel Wallerstein se plantea la duda acerca de la existencia de una “cultura mundial” y acerca de la resistencia a esta idea, y en que medida las contraculturas – visibles en los movimientos - parecieran surgir en lucha siempre en contra de la uniformidad. Como enfocar el multiculturalismo, con tantas variaciones, que están aún poco profundizadas en los estudios acerca de la globalización y los localismos? Cual es nuestra experiencia? Qué es lo “diferente” de nuestra experiencia? : porque sentirse minimizado si puede ser componente de las múltiples identidades que nos atraviesan?
La lucha por el reconocimiento del derecho a la especificidad crítica de lo artístico: como resolverlo? Cual es el agenciamiento de nuestra producción artística? La experiencia canónica de la colonización? Hay necesidad de resolverlo, de dejarlo estipulado, o de aceptar estas nuevas situaciones? No es preferible referirnos a la especificidad de lo contextual, como ha mencionado Edward Said?: “Contexto quiere decir localidad de producción, sitio enunciativo, coyuntura de debate, particularidad histórico social de una trama de intereses y luchas culturales que especifican el valor situacional y posicional de cada realización discursiva. En oposición a la síntesis homogeinizante de la función centro del dispositivo metropolitano, la reivindicación del contexto sirvió para valorar los espacio-tiempo microdiferenciados que agitan la trama viva de cada cultura.” Cita complementaria de Nelly Richard : ...”La paradoja que parece enunciar B. Sarlo es que después que lo latinoamericano haya reclamado tan insistentemente su derecho al contexto, a su regionalismo crítico en contra de lo universal, ahora se queja de que lo latinoamericano en la escena internacional, queda restringido al contexto y no al arte: a la diversidad cultural de las identidades sociales y políticas y no a las problemáticas formales y discursivas del lenguaje estético.”


Como mencioné en la introducción a este texto, en relación al origen de los criterios teóricos para la caracterización de las obras, considero que en el trabajo intelectual no suele haber "comienzos absolutos", comienzos con continuidades sin fracturas, pero podemos señalar que este trabajo es deudor en parte de las polémicas surgidas con la irrupción de los estudios culturales. El inicio del proyecto de los Estudios Culturales, como problemática diferenciada, emerge a mediados de los años '50, aunque no fue la primera vez que fueron planteados ciertos interrogantes. Por el contrario. Los dos libros que ayudaron a delimitar el nuevo territorio -Uses of Literacy 1957 de Richard Hoggart y Culture and Society 1958 de Raymond Williams- "pensado" dentro del marco de ciertas tradiciones históricas definidas: la historiografía marxista inglesa, la historia económica y "del trabajo" - fueron ambos a su manera obras de una ruptura decisiva: respecto de cierto tipo de evolucionismo tecnológico, de un reduccionismo economicista y de un determinismo organizacional. En conjunto estos trabajos constituyen la cesura de la cual emergieron -entre otras cosas- los "estudios culturales". Como un modo de investigación académica e intelectual, están particularmente asociados con el establecimiento en 1964 en el Centre for Contemporary Cultural Studies en la Universidad de Birmingham, Inglaterra con Richard Hoggart, Profesor de Literatura Inglesa, como Director, y subsecuentemente con Stuart Hall , como Director en 1968/1979.


Cual es entonces en nuestro medio la resonancia de los estudios culturales a fin de poder redefinir para Latinoamérica una especificidad crítica de lo artístico frente a una nueva división entre la teoría, como la universalidad del arte, lo abstracto general del centro, y lo particular-concreto asignado por el centro a la periferia. 
Como se manifiestan las contraculturas. Como a su vez son absorbidas, desterritorializadas por la cultura de masas?
Se ha enunciado que los criterios teóricos que se elaboren en el presente trabajo, serán con el objetivo principal de diferenciar la producción de las obras en los núcleos de globalización, y localización, y las posibles incidencias de la ubicación del artista en la ciudad, sobre sus producciones. Consecuentemente los criterios teóricos de caracterización de las obras se enfocan según los requisitos considerados como criterios relacionales de análisis y conceptualización de los procesos y productos materiales de las artes. Podrá haber incidencia de modelos y criterios que regulen tales relaciones. Para la elaboración de un repertorio de rasgos formales y conceptuales distintivos de las obras, se podrá recurrir a: réplicas, estilizaciones, estímulos programados unidades combinatorias y pseudo combinatorias (U.Eco). Schematas de Gombrich, Gestalt. Algunos criterios para el enfoque teórico de la producción estética Latinoamericana . Modelos semióticos derivados del cuadrado matemático de Klein: Greimas, Levi Strauss, Rosalind Krauss. Sería este el llamado canon? Trataría de ir construyendo un canon nuevo. De las muchas formas en que Deleuze gira en torno del concepto de agenciamiento, hay una en el “Tratado de nomadología” que puede aclarar en parte al respecto. Los criterios ya elaborados y en elaboración son parte de nuestros instrumentos o herramientas o alianzas en el sentido de: ... “no se puede definir a priori qué es un arma y qué una herramienta, sino que se definen sólo al ser usadas”. Una sociedad tal vez se define por sus alianzas más que por sus herramientas. Mejor definirse más por alianzas, por velocidades comparadas, como conectar intensidades, como se metamorfosean obras e ideas, por territorializaciones y desterritorializaciones.
No puede haber por lo tanto tampoco un solo enfoque de la especificidad crítica de lo artístico, ni de los diversos modos como puede aparecer el canon. Hay variación de distintas especificidades, cada una con sus diversos devenires otros. Debe considerarse conveniente una relativización del episteme occidental por el ascenso, desplazamiento de otras culturas. No vemos de distinta manera en las diferentes formaciones históricas? ( Teresa Brennan, Sueley Rolnik, Rosalind Krauss). Más o menos en línea con Eva Grinstein , Nelly Richard observa: “El discurso de las identidades minoritarias y de sus políticas de representación ha terminado por someter cuerpos y textualidades a la consigna pedagógica de una “diferencia” que casi siempre debe hablarse en tono reivindicativo y militante. “Ejercer el pensamiento crítico en la brecha –siempre móvil– que separa las prácticas periféricas del control metropolitano es uno de los desafíos más arduos que espera a los estudios culturales latinoamericanos en estos tiempos de globalización académica, es decir, de descentramientos y recentramientos múltiples de las articulaciones entre lo local y lo translocal. De tal ejercicio depende que lo latinoamericano sea no una diferencia diferenciada (representada o “hablada por”), sino una diferencia diferenciadora que tenga en sí misma la capacidad de modificar el sistema de codificación de las relaciones identidad-alteridad que busca seguir administrando el poder académico metropolitano.” Nelly Richard coincide con alguna reticencia con ciertas reflexiones de Beatriz Sarlo al respecto: ...“Es en contra de la nivelación valorativa que facilitan los estudios culturales el suspender o relativizar la cuestión del “juicio estético” a favor de consideraciones sociologistas...” Se podría aventurar con Nelly Richard al transponer al territorio de las artes visuales sus reflexiones sobre juicios literarios: “Pero ¿cómo hacerlo para que esta defensa no recaiga en la nostalgia conservadora de una fundamentación universal, de una trascendencia del juicio que aún cree en la pureza e integridad de un sistema de la literatura que, de ser así, no podría sino resentir como amenaza los efectos políticamente emancipatorios del descentramiento del canon operado por los estudios culturales? ¿Cómo hacerlo para que la crítica a lo promiscuo e indiscriminado de las mezclas en los estudios culturales no se confunda con la defensa purista de una universalidad del canon basada en el dudoso criterio de una “autonomía” del juicio literario?”


Situación actual de la elaboración de criterios teóricos para la caracterización de las obras.

Conjuntamente con las mencionadas condiciones contemporáneas de los escenarios actuando en la ciudad de Buenos Aires, la investigación está ahora en el proceso de establecer qué componentes técnico-materiales, estético-formales y teóricos conceptuales se perfilan hoy, como pertinentes, para poder diferenciar y caracterizar adecuadamente las obras satisfaciendo los criterios seleccionados en consideración a todas las reflexiones acabadas de enunciar. A tal efecto la elaboración de los formularios que hemos propuesto, utilizados en nuestro sitio web: www.registrodedeartistas.com.ar , según las modalidades en cuanto tipos de producción: pintura, dibujo, escultura, grabado, medios mixtos, fotografía, electrónica, digital, performance, instalaciones, cerámica, textiles y otras, son confrontados continuamente con la base de datos de las obras mismas y sus condiciones de producción, distribución y consumo. 
Trazar, visualizar un MAPA significa lo contrario a proponer constantes para clasificar. Lo cual parecería contradecir nuestras propias reflexiones. Y es el conflicto que se nos presenta, que no lo vamos a desechar, ni a tratar de solucionar fácilmente, sino que es desde el aquí que circularemos entre las obras, los criterios y algunas conclusiones. Como trazar, visualizar los mapas del escenario artístico de la CABA. Es que podrían resultar calcos, no mapas. Como permitir la inclusión de líneas de fuga, como abrir desterritorializaciones, como apropiarse de discursos, distribuirlos, reterritorializar, recontextualizarlos y evaluarlos, como seguir cartografiando al variar los datos, en cuanto aparezcan nuevos instrumentos, se influencien unos a otros. La confrontación con este campo problemático...” impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad)” . Como situarse entre ese canon y los emergentes que surgen de las miradas locales de la periferia. Estamos acostumbrados a las “clasificaciones”, y lo peor, a la taxonomías. Y también extraer en el análisis de las obras tanto el valor como especificidad crítica de lo artístico como la alteridad – que ya está dejando de ser tal. Como redefinir para Latinoamérica una especificidad crítica de lo artístico frente a esa nueva división entre la teoría (la universalidad del arte, lo abstracto general del centro) y lo particular-concreto, asignado por el centro a la periferia. El arte tiene una vocación privilegiada para realizar semejante tarea en la medida en que desgarra la cartografía del presente al liberar la vida en sus puntos de interrupción devolviéndole la fuerza de germinación .
La otra línea a considerar apunta a como se ha manifestado en el campo estético visual actual, la incorporación de la tecnología en un país periférico? En que medida podemos visualizar en las obras, y en su distribución y consumo, como intervienen los soportes del mercado construidos como agenciamientos conformados por instrumentos mediadores de la distribución y la recepción, tales como críticos, empresas de servicios e internet. Este es apenas un breve avance de los nuevos procesos de distribución y recepción de las obras que inciden en las tipologías del consumo. Verificaremos próximamente el papel de las bienales, ferias de arte, espacios institucionales y periféricos, galerías de características diferentes. En que medida lo que nos guía en esta creación de territorios, es la identificación casi hipnótica con las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen. Es esta fuerza, la que a una velocidad exponencial viene transformando el planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos incluidos o trapos humanos excluidos –dos polos entre los cuales se perfilan los destinos que les son asignados.
¿Qué mecanismos de la subjetividad llevan a los artistas a ofrecer su fuerza de creación para la realización del mercado?


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