Registro de Artistas

El artista y su acceso en la actualidad, a los espacios institucionalizados. Las mediaciones.

Autor:

Elda Cerrato

Congreso:

Fecha:

Abril 2006

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Algunas reflexiones introductorias.

René Daumal  1936 Les dernières paroles du poète   (Jean Biès,1967, 155)  

D´un fruit qu´on laisse pourrir à terre, il peut encore sortir un nouvel arbre. De cette arbre, des fruits nouveaux par centaines.
Mais si le poème est un fruit, le poète n´est pas un arbre. Il vous demande de prendre ses paroles et de les manger sur- le-champ. Car il ne peut, à lui tout seul, produire son fruit. Il faut etre deux pour faire un poème . Celui qui parle est le père , celui qui écoute est la mère. Le poème est leur enfant. Le poème qui n´est pas écouté est une semence perdue. Ou encore : celui qui parle est la mère, le poème est l´oeuf et celui qui écoute est le fecondateur de l´œuf. Le poème qui n´est pas écouté devient un œuf pourri.

Desde este bello fragmento anticipatorio y a través de intempestivas asociaciones, recuerdo la frase de Paul  Klee:
“Toda obra de arte es hija de su tiempo y a menudo madre de nuestros sentimientos”. Conceptualmente diferente del anterior, ambos textos pueden caracterizar una obra de arte.
Es cierto también que desde las dos últimas décadas fuertes cambios  modificaron el sistema de producción artística,  en consonancia, en parte, con la voracidad del mercado. 
Es que el arte tiene además una vocación privilegiada para realizar la tarea en hacer visibles y parcialmente decibles las mutaciones de la sensibilidad.

Partiendo del título  del presente trabajo, voy a tratar de articular conceptos entre sí, enfatizando lo referente a las mediaciones, y tratando de correlacionar papeles e intereses de artista con crítica de arte y espacios de exhibición: son sitios referenciales, son los espacios en los que circula el público, los consumidores de arte. Cómo acceder a ellos?
También se están agregando otros espacios, por los cuales la circulación es más vertiginosa y que están  demoliendo los rituales conocidos de distribución y consumo de las obras de arte. 
Me voy a referir también a lo que parecería  no estar presente en el título: los efectos de la globalización en el devenir del proceso artístico y como actúa a través de los tres protagonistas citados. Y en que medida los procesos perceptivos y de la visión intervienen en la construcción  de la formaciones que nos interesan, pues la idea de que vemos de la misma manera en todos los momentos históricos es por supuesto insostenible. Se sabe que las políticas de subjetivación cambian con las transformaciones históricas.
Los Espacios Institucionalizados, en la ciudad de Buenos Aires, pueden ser diferenciados en espacios públicos y espacios privados.
E.I. públicos: Museos de Arte; Fondo Nacional de las Artes; C. C. Recoleta;  C. C. R. Rojas  Salas Nacionales;   otras salas tipo Consejo Deliberante, Centro Cultural San Martín,  reproducen parcialmente la relación centro – periferia, que no es totalmente geográfica. Hay otros E.I.  que podrían ser considerados como intermedios con los de carácter público. Como tales podrían mencionarse: C. C. E. Bs. As. (ex ICI), C. C. Borges, Espacio Fundación Telefónica.  En ciertos casos se entrecruzan con los privados como son las galerías de arte que también organizan  actividades patrocinadas por algunos museos.
Para Rosa Olivares (2000, 183) hablar de arte en Argentina es hablar de Buenos Aires, (suponemos que acá radica lo que llama Arte Argentino) y las galerías en Bs. As. podrían contarse con los dedos de una mano, sobrando  cuatro dedos.  
Según Eva Grinstein (2000,117) “la beca Kuitca es un espacio oficialmente consolidado para el lanzamiento”: efectivamente, así ha sido manifestado abiertamente, como su función primordial, por algunos seleccionados para la beca. Este último espacio, - como la hoy ex Fundación Antorchas, la Fundación Espigas, como lo fue particularmente en algún momento el C. C. Rojas,  han estado particularmente bien ubicados como mediadores.

La existencia de los mediadores
 Artista, espacios de exhibición, mediaciones. Relaciones tortuosas a mi criterio, a diferencia, al parecer de Rosa Olivares (2000,185) quien se refiere a que: “...una línea estrecha y unidireccional relaciona artista, museo y coleccionista...”  Tal criterio describe más bien  una cartografía  que se manifiesta mas como calco de un mapa, por lo estable, clara y bajo control de una realidad que en cambio es de pequeñas turbulencias, inestable, que rediseña continuamente los contornos de nosotros mismos y de nuestros territorios, impidiendo varias veces una lectura cómodamente estable, definible, controlable.

Que lugar ocupa el crítico, el curador, el teórico de arte en las mediaciones?
Y la necesidad o no de la existencia de los mediadores?
Qué factores han hecho  posible otorgar relevancia y transparentar los mecanismos de la 
instalación de los mediadores como constructores de  los significados de las obras de arte en la intersubjetividad de productores y receptores?
Recorren caminos entramados o paralelos con los artistas y sus obras?
Recuerdo mi conversación con el poeta y crítico venezolano Roberto Guevara en 1978/79 a raíz de una nota que escribió para El Nacional en 1964, sobre una muestra mía en el entonces Museo de Bellas Artes. Transcurrida más de una década yo me seguía sintiendo conmovedoramente interpretada y él recordaba todavía su texto como un cruce entrañablemente inexplicable de nuestros dos recorridos.
 Como otros artistas y probablemente les suceda a  otros críticos, recuerdo otras  experiencias en Argentina, algunas no tan afortunadas. 
 Mas allá de la creatividad de artista y crítico, van siguiendo cada uno caminos paralelos? Se conectan? Se cruzan?
  
Parafraseando en nuestro caso a Michel de Certeau, podría afirmar, con algunas reservas,  que la experiencia artística, siempre se ha construido en sus haceres y decires.
Es que si bien yo sigo teniendo inicialmente presente que el anclaje de lo enunciable suele tener menor ambigüedad que lo visible- ventaja y peligro -, al sustraerle su extensión propia, inalienable a lo sensitivo/sensorial y escamoteando parte de su poética, me pregunto si en los 90 ese anclaje no adquiere un protagonismo diferente, desde lo factual y lo proposicional. Aunque reduzca, a veces, con o sin residuos valorados y conscientes, lo visible a lo enunciable. Ó aunque convierta la pragmática en un residuo. O no.
Como dijimos, o como dice también  Suely Rolnik (2005, 477),  el arte tiene una vocación privilegiada para realizar la tarea de hacer visibles y decibles las mutaciones de la sensibilidad, deshilachar la cartografía del presente, liberando la vida en sus puntos de interrupción, devolviendo la fuerza de germinación, una tarea totalmente distinta e irreductible a la del activismo macropolítico. 

Volviendo a Michel de Certeau, sigo preguntando: 
Qué o quien desencadenó ese permiso de poder llegar a pensar, en la actual episteme, la necesidad de los mediadores en la construcción de los significados de las obras de arte en la intersubjetividad  de productores y receptores?.
Quien ó qué “hizo posible” tal “permiso”?
Michel de Certeau  sugiere que la lectura de un poema, el encuentro con una persona, la visión de una película o el movimiento de un grupo hacen posibles los permisos. Si se modifica el registro de nuestra percepción – junto con nuestra intersubjetividad - se “permite” otro tipo de relación con el mundo. Como se construye nuestra intersubjetividad? 
Este permiso es denigrado por algunas corrientes estéticas?
El comienzo de un evento se revela a través de la apertura de nuevas posibilidades.
Hay autores  que han permitido nuevos comienzos en las ciencias  induciendo ciertas rupturas epistemológicas como ha señalado también G. Bachelard. Es el caso, por ejemplo de S.Freud o K. Marx. Hacen posibles diferentes modos de conocimiento después de ellos. Freud hizo posible un nuevo método teórico y práctico de análisis. Esto permanece innegable aún si el esfuerzo de determinar su pensamiento con exactitud, ha dado origen a una variedad de interpretaciones, haciendo posibles diferentes maneras de conocer después de él.

Otras rupturas epistemológicas importantes, no tan evidentes aunque definitorias, y que han hecho  posible otorgar relevancia y transparentar los mecanismos de la instalación de los mediadores como constructores de  los significados de las obras de arte en la intersubjetividad de productores y receptores se han sucedido en épocas mas o menos recientes. Acentuación de la presencia explicitada de lo vital y lo mental, entramados con la aventura estructuralista del siglo XX  que prolonga su influencia hasta hoy, rodeada de todas sus transposiciones ineficaces que se sucedieron, y las fructíferas consecuentes polémicas en la obsesiva cacería de signos y significados.
Y podemos deducir de lo mencionado primeramente, en relación a lo visible y lo decible,  el porque de las actuales críticas a los instrumentos semióticos logrados solamente a través de la mera transposición lingüística. Los instrumentos de la semiótica visual que no consideren las etapas previas de una presemiótica propia, fundada primordialmente en los procesos perceptivos, desconocen  el papel que ha tenido  la lingüística en relación a la semiología y a la semiótica literaria.  Desconocen igualmente el carácter de continuum  del campo visual tan complejo para segmentar en mínimas unidades significativas.

Percepción y contratos culturales
No se pueden soslayar menos aun, si nos referimos a críticos, curadores, investigadores como posibles mediadores vinculando artistas, su obra y público, una serie de aspectos referidos a la existencia de contratos culturales que rigen para el ámbito de la percepción del  mundo visual. Es que hay una base social del proceso perceptivo en el ser humano que rige nuestra apropiación y significación de una realidad compleja y múltiple y que construye nuestra intersubjetividad  personal y colectiva. Sobre ella se funda nuestra coherencia perceptiva, instrumento generalmente necesario para la elaboración de una teoría de la significación en lo visual y, de hecho, en el arte, ya que controla y limita todos  nuestros mecanismos generadores de sentido.

Teresa Brennan (1996: 219), considera que el interés de las teorías actuales sobre el análisis de los objetos culturales y artísticos se ha  enfocado sobre los procesos perceptivos y de la visión. 
No muy ajenas a las propuestas de Brennan, son una serie de reflexiones de Suely Rolnik (2005, 480), quien formula que   hay cambios en el tejido de nuestra sensibilidad y una consecuente crisis de sentido de nuestras referencias. La política de subjetivación , de relación con el otro y de creación cultural está en crisis.
Teresa Brennan  en Los Contextos de la Visión" desde un Punto de Vista Específico (Teresa Brennan  1996: 219 ) argumenta que para la concepción positivista corriente, el ojo es considerado un órgano pasivo que recibe información y la transmite honradamente. La concepción contrapuesta es que la vista está conformada cultural y lingüísticamente y que hay mucho más para ver que lo que el ojo conoce. Hay quienes abrazan, como Martín Jay, y desde otras reflexiones también,  la no irrazonable creencia de que ambas posiciones son verdaderas. En el pensamiento del siglo XX no es una metáfora sino un reflejo de una realidad física e histórica el hecho que vemos menos y desaprobamos más.
Suely Rolnik  coincide, en cierto modo, con el reconocimiento de dos mecanismos en el proceso perceptivo. 
Rolnik (2005, 479) denomina  vulnerabilidad a la condición para que el otro deje de ser simplemente un objeto de proyección de imágenes preestablecidas. Ser vulnerable depende de la activación de una capacidad específica de lo sensible, la cual fue reprimida durante muchos siglos, habiéndose mantenido activa sólo en ciertas tradiciones filosóficas y poéticas,  resurgiendo a comienzos del siglo XX. Según Rolnik uno de los mecanismos es el que corresponde a la percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, de manera de atribuirles sentido. Yo no dejo de observar un cruce de territorios con este enfoque acerca del mecanismo de la percepción y la visión culturalmente construida de Brennan.
La otra capacidad, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma, que S. Rolnik nombra sensaciones, y que no comparte a mi criterio, el significado atribuido a la existencia de la llamada sensación en las teorías constructivistas del mecanismo perceptivo. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. 
Entre ambas capacidades de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Movidos por esta paradoja, somos continuamente forzados a pensar/ crear, interviniendo así en la construcción de nuestra intersubjetividad, a través de la cual percibimos el mundo.  Se define así un modo de subjetivación. 
Hasta principios de los años 1960 estábamos bajo un régimen que alcanzaría su ápice en el neoliberalismo, período en el que  en la medida en que anestesiamos nuestra vulnerabilidad podemos mantener una imagen estable de nosotros mismos y del otro. Esa imagen estable es la identificación casi hipnótica con las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas, invariablemente portadoras del mensaje de que existirían paraísos, que ahora están en este mundo y no en un más allá y, sobre todo, que algunos de nosotros  tendríamos el privilegio de habitarlos. Basta para ello con que invirtamos toda nuestra energía vital para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen. En otras palabras, la idea occidental de paraíso prometido corresponde a un rechazo de la vida en su naturaleza inmanente de impulso de creación continua. Mito fundamental del capitalismo avanzado.
Si la manera en que nos vemos uno al otro ya no es  una manera de tocar, nos hace verdaderamente independientes y solos. Brennan (1996: 225) concluye que cuando la naturaleza es confinada dentro de formas tecnológicas no puede restablecer reproducción, está confinada dentro de puntos fijo, no puede pensar/crear dice Rolnik, 
Evidentemente, las prácticas artísticas –por su misma naturaleza de expresión de las problemáticas del presente, no podrían sustraerse a estos movimientos y es exactamente por esta razón que estas cuestiones emergen en el arte desde las últimas décadas.

Brennan (1996, 220) cita a  Anthony Smith, quien afirma que en realidad, desde el siglo XVII con la  camera oscura hubo que desafiar la opinión corriente y sostener que el ojo fue siempre un receptor, nunca un transmisor de rayos.
En la concepción de Freud y, luego de él, en la de Lacan, hay puntos literalmente ciegos, cosas que rehusamos registrar sobre nuestra retina o las que, habiendo sido registradas, rehusamos recibirlas conscientemente.
Es que hay que concluir  que vemos lo que deseamos, esperamos y tememos ver, tanto como vemos "lo que está allí".
Freud, o más bien la teoría de Freud, efectivamente implica que vemos todo a través de realidades construídas, realidades coloreadas por las fantasías que a su vez nos construyen. Pero la teoría de Freud también implica que esta fuerza física y perceptual puede reducir nuestra mediación activa en el mundo tanto como extenderla. Galeno mismo no creyó que el ojo fuera pasivo. s. A partir de esta reflexión, Brennan (1996: 223) propone que hay algo más que vive a lo largo de estos cambios históricos, una visión enteramente alternativa, que está tapada por una visión construida.  Así, observamos el mundo la mayor parte del tiempo a través de categorías impuestas. Pero a veces, por alguna razón, las categorías son suspendidas. Y esta otra perspectiva es receptiva, pero no es pasiva. Está en nosotros como una alternativa a nuestro egocéntrico y categorizador punto de vista visual, que es la posición centrada del sujeto.
Este movimiento pasivo hace del sujeto el centro del mundo: aunque ve pasivamente, lo hace desde su propio punto de vista, el que también acontece ser el centro del mundo. Anestesiamos nuestra vulnerabilidad hacia el otro, dice Rolnik. 
Pero hay otras posibilidades psíquicas. La visión pasiva sólo deviene dominante psíquicamente cuando los seres humanos comienzan a negar sus deudas de distintas maneras, entre ellas que uno nada debe a la naturaleza, al otro. Con estas negaciones ha nacido la ilusión de autonomía. En este contexto, quizás la cosa más significante acerca de la desmaterialización del ojo activo es que nos hace realmente separados del otro, Brennan (1996: 225). 
Esa dialéctica de pasivización y agresión se intensifica, alterando físicamente la manera en que nos percibimos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Logra esta alteración porque el entorno físico que habitamos también es cambiado literalmente por completo, por nuestras interacciones tecnológicas con él, por la necesidad paranoica de controlar un entorno que es sentido cada vez más y más amenazador. Lo que puede ser visualmente identificado puede ser más prontamente controlado.
La tendencia es siempre insistir en que todo aquello que no puede ser visto y controlado no es real.
La idea de que vemos de la misma manera en todos los momentos históricos es por supuesto insostenible. Los seres humanos no vieron y no siempre ven fuera de los ojos autocentrados. Hay otra visión receptiva, cuya misma existencia fractura el punto de vista centrado en el sujeto.

Mediadores y significados
Algunas otras propuestas me parecieron  interesantes para ser tenidas en cuenta a fin de seguir indagando  quien ó qué desencadenó ese permiso de poder llegar a pensar, en la actualidad, la necesidad de los mediadores para la construcción de los significados de las obras de arte en la intersubjetividad de productores y receptores. 
La irrupción de la virtualidad más real que la realidad misma, como  cuando hoy privilegiando acciones y acontecimientos del mercado se menciona directamente la excelencia de las ventas de obras a través de internet: “No se si esto es el comienzo o el fin de algo maravilloso – dice Amy Cappellazzo, codirectora de arte contemporáneo y de la post-guerra en Christie´s -. Hemos visto crecer exponencialmente el uso de JPEGs ( sic ) en los últimos años. Si no usara imágenes digitales, este mercado sufriría un cese demoledor.” Citado por Jori Finkel en Revista Ñ de Clarín del 24.2.2007. 
Una reflexión destacable proviene de Tomás Maldonado (1994: 18) cuando considera el fuerte impulso dado al fenómeno de la relación entre la realidad y sus representaciones, al grado de sofisticación alcanzado por las técnicas de modelación de la realidad.  Entre lo mental y lo material hay, así, una relación de interdependencia y de interacción, introduciendo la presencia cada vez mas notoria, deseada y obsesiva por los mundos evanescentes, por la manía de proyectarse a un mundo de no cosas, que en la actual imaginación colectiva asume la forma de una desmaterialización. Las cosas de ese mundo soñado, dice Maldonado,  viven siempre en definitiva como simulacros de cosas...Cada día verdaderamente resulta más difícil distinguir los simulacros de acontecimientos y de los acontecimientos mismos... Tal vez cada día verdaderamente resulta mas difícil distinguir los JPG de las obras de las obras mismas...?
Simulacros, predilección de la cultura contemporánea por construcciones sustitutivas de la realidad en las que se movilizan recursos  cada vez más sofisticados. 
Cuando J. Baudrillard pone en duda a través de tres ensayos la existencia de la guerra del Golfo, nos acerca demasiado a la otra actitud posible de aceptar como real un alunizaje personal ante lo verídico de la representación en pantalla. Por extensión siento válida la señalación de Susan Sontag acerca de la pérdida  de la totalidad del contexto real en el caso de la imagen fotográfica.
Al extrapolarse los medios electrónicos vista y oído, se altera nuestra realidad cotidiana al saturarse la información en un solo canal a expensas de las otras modalidades perceptivas.
Los espacios en los que se despliega nuestro discurso se construyen como un agenciamiento conformado también por instrumentos mediadores tales como críticos empresas de servicios e internet.  
Cuando en un relato  o en una película de ficción científica se presentan ó se describen situaciones de un sadismo inaudito, seres horrendos, repelentes o desagradables,  la finalidad es no incitar a condenar un mundo en el que están presentes semejantes seres y pueden tener lugar semejantes situaciones (Maldonado, 18.1994). En este caso específico, la finalidad es otra: es estetizar todo, es hacer admisible y hasta deleitoso y agradable aquello que nos repugna. En suma, lo maravilloso como instancia suprema para legitimarlo todo, aún todo aquello que en nuestra vida cotidiana ordinaria sería seguramente objeto de condenación o por lo menos de repudio. YA NO HAY CONFLICTO! 
Quedan pocos hechos que generen genuinos conflictos? 
Que sería un conflicto genuino?
Como se opera en nuestra vitalidad ese torniquete que nos lleva a tolerar lo intolerable, y hasta a desearlo? Por medio de que procesos nuestra vulnerabilidad hacia el otro se anestesia? Que mecanismos de nuestra subjetividad nos llevan a ofrecer nuestra fuerza de creación para la realización del mercado? Y nuestro deseo, nuestros afectos, nuestro erotismo, nuestro tiempo? Como son capturadas todas esas potencias nuestras por la fe en la promesa de paraíso en la religión capitalista? Qué prácticas artísticas han caído en esta trampa? Que es lo que nos permite identificarlas? 
Qué puede nuestra fuerza de creación para enfrentar este desafío? Qué dispositivos artísticos estarían logrando hacerlo? En suma, como reactivar en los días actuales, en sus distintas situaciones, la potencia política inherente a la acción artística? Como poder encarnar las mutaciones de lo sensible, y con eso, contribuir a reconfigurar los contornos del mundo. ( Sueley Rolnik . 2005: 491 ).

Volvamos a algunas reflexiones acerca de los mediadores. Esto es reintroducir una discusión que aún cuando sigue ocupando mas del cincuenta por ciento del discurso estético como centralizante suele aparecer camuflada, escamoteada, en los encabezados de los diferentes medios de comunicación o textos mas específicos. Esta actividad solía disfrazarse aun cuando y ya no mas,  con términos políticamente menos contaminados que “marketing”, que es el que corresponde hoy en día. 
Los mediadores son los  que también  tematizan este trabajo. Las mediaciones son el factor  que configura la situación de esta relación, arte / espacios institucionalizados, son las  que regulan la acción cultural y conforman una trama como uno de  los tres actores involucrados en la génesis de significados juntamente con  el  artista y  el espectador.   Son a su vez los disparadores de significados. Son los que mayormente construyen la intersubjetividad en emisores y receptores. Detentan los significados.

 Cual es la necesidad de considerar los mediadores como uno de los aspectos propios en la función de la crítica de arte,  y que tan importante acción desempeñan?
El espectro de actores y acciones mediadoras abarca un repertorio variado que ha existido desde siempre en un grado mayor ó menor, acentuado en la actualidad como toda la industria de servicios, y que ha sido analizado y blanqueado a partir de diferentes aspectos interrelacionados por teóricos  y cronistas.  Rosa Olivares (2000, 181), se refiere a las pocas personas que en nuestro país detentan todo el poder y las decisiones artísticas, becas, exposiciones, envíos al exterior. Detentan los significados.
Los instalan en el medio social. También considera que hoy en día, en una sociedad en la que la comunicación, el mercado, y la velocidad marcan decididamente la producción artística, la obra de arte, el taller del artista ya no es el eje del universo sino un elemento más.  Y agrega textualmente: “Un país artísticamente fuerte es el que tiene buenos museos, publicaciones, buenos y muchos especialistas, críticos, coleccionistas, galeristas, aficionados...y artistas.”  
No contribuirán los instrumentos mencionados mas que a favorecer la fuerza de creación en su libertad experimental, la invención de formas de expresividad o siquiera tan sólo a que la obra  sea suficientemente percibida y acogida, o incluso insuflada, celebrada y frecuentemente glamourizada, sino fundamentalmente a  favorecer el control de la expresión, a preservar el orden establecido a cualquier precio? A mantener calcos de lo que debería ser un mapa palpitante de entradas, salidas, deslizamientos, reterritorializaciones, discontinuidad, ruptura, multiplicidad, conexiones, segmentaridades? 
La observación de Olivares es clara. Sin embargo algo del planteo se oscurece cuando afirma, olvidándose de las mediaciones que más o menos afinadas no dejaron  de existir, en todo tiempo y lugar y de cuyo entramado depende también el coleccionista: “El coleccionista es prácticamente el único punto  de llegada con el que cuenta el  arte argentino. La línea es estrecha y unidireccional.”   - no lo es, es un entramado tortuoso, con bastantes cruces y aflicciones – y agrega “desde el artista al coleccionista, del taller al museo ó a la colección privada. Un camino corto, y por el que no se cruzan las multitudes. Camino de soledad y aislamiento porque artistas y coleccionistas necesitan voces, miradas, galeristas, críticos...”etc.  Es en cierto modo un camino de soledad y aislamiento, no siempre corto, el problema es que si bien se necesitan voces, miradas, lo que existe realmente es un lobby acentuado y fagocitador, que no aporta precisamente a una política de generar territorios de creación –e, implícitamente, de relación con el otro. 

Escenarios culturales centrales y periféricos
La acción cultural , o Industria Cultural , nueva y acertada denominación, como generadora de significados, - y es allí donde se insertan los mediadores – fue reflexionada por varios autores: los trabajos no tan recientes de Guerrero, de Juan Acha ( 1981,97-33) con su indagación bastante exhaustiva para el ´79 acerca de los criterios relacionales  “ de análisis y conceptualización  de los procesos y productos materiales de las artes “ en los que involucra en permanente interrelación producción , distribución, consumo, sociedad, individuo, sistema, instituciones.
De los más actuales, Anthony King, Stuart Hall, Immanuel Wallerstein. El que más se adecua en mi criterio a nuestro medio, Ulf Hannerz en: “Escenarios para las Culturas Periféricas” (1997, 111), es de quien quiero considerar algunas reflexiones que me resultan útiles.
Es del ESCENARIO CULTURAL  que surgen los mediadores, en todas las culturas centrales y en las periféricas. 
Por el incremento del tráfico en cultura, la transferencia en gran escala de sistemas de significados y formas simbólicas, el mundo se está volviendo en un cierto sentido, paulatinamente uno, no solo en términos económicos y políticos, sino en términos también de construcción CULTURAL. Se pretende que sea uno, pero no es igualitario en la aldea global. Está firmemente estructurado como una asimetría del centro a la periferia, la que es mas una tomadora que una dadora de significados ó formas significativas. ...”Argentina es lo más parecido que se puede encontrar con Europa” dice sin embargo Rosa Olivares (2000,181).  En relación con la frase de Rosa Olivares y en cruce con las reflexiones  de José Pablo Feinmann (25.02.07): “La periferia  es ese territorio que Europa, en tanto Centro consolidado a partir del saqueo colonial, ignora sistemáticamente en su saber, que refiere siempre a sí misma”, voy a proponer mis observaciones acerca de ciertas variantes del mundo de las periferias..  Es que el primer mundo ha estado presente en la conciencia de mucha de la gente del tercer mundo más que el tercer mundo en la mente de la gente del primer mundo. Solemos hablar por esto de imperialismo cultural y está claro que tiene más que ver con mercado y con imperio que con cultura y con arte. Es que evidentemente, los espacios de periferia no son los mismos los de los países centrales que los que están en los periféricos. Hay entonces una periferia de la periferia, en la que el poder de nuestro mundo subalterno ejerce una vigilancia más brutal, y la tortura es una práctica cotidiana. No repercutirá esto tal vez en nuestros dos modos de percibir ya que sobre nosotros, artistas, se ejerce también el poder de nuestro periférico ESTADO? Y no se ejerce también sobre los mediadores?
Como se presenta el territorio del ESCENARIO periférico en el  ESCENARIO HOMOGENEIZADO ? 
En el ESCENARIO HOMOGENEIZADO  siguen apareciendo diferenciados primeramente el ESCENARIO PRINCIPAL, CENTRAL y el ESCENARIO PERIFÉRICO CORRUPTO - porque afortunadamente toma y corrompe, por lo menos…, negocia e impone otras formas otros significados, podría crear nuevos posibles que integren el mapa de sentido vigente, y nada que ver con la demanda narcisística de alinearse en la “tendencia” del momento para ganar reconocimiento institucional y/o prestigio mediático. 
Es acá que hay que señalar  la pérdida de grandes porciones de la herencia combinada de la humanidad. Y mucho de la diversidad de su repertorio borrada. “Están los que ven la difusión de su cultura como una causa a celebrar y muchos de “nosotros” como algo que más de una vez lamentamos” (Ulf Hannerz 1997: 108). 
La cultura recorre la vida social organizada como un flujo de significados, que a través de formas significativas, construyen nuestra intersubjetividad sobre la que se funda nuestra percepción y valoración de la realidad del mundo.

Marcos sociales de referencia en el escenario globalizado
Para una consideración comprensiva de este flujo cultural es útil diferenciar un número de marcos sociales típicos – como segmentos – en los que este flujo cultural de formas significativas, se produce y circula. Son marcos recurrentes aunque sus contenidos puedan ser diferentes en los diferentes lugares. Ulf Hannerz(1997/108) considera cuatro.
MERCADO, ESTADO, FORMA DE VIDA, MOVIMIENTOS, no se distinguen mayormente en cuanto a sus límites abarcativos, aún pudiendo considerarse plenamente segmentos individualizables, pero difieren en su tendencia centralizadora y descentralizadora en las políticas culturales y en las economías culturales. Tienen también, cada uno sus propias tendencias respecto a las incidencias de las dimensiones de la cultura. Y lo que sucede en cultura tiene que ver con sus interrelaciones.

El ESCENARIO de HOMOGEINIZACIÓN GLOBAL está preocupado solamente por uno de ellos: el MERCADO, que logra construir una intrincada trama que recorre oficinas, ministerios, inmateriales- la nueva realidad-, teléfonos, TV, internet, recorre bancos, eventos, inauguraciones, galerías, festejos, comidas, viajes.  Allí se mueven los intereses y productos culturales / artísticos;  cada uno de ellos arrastra algún significado : buena parte son solicitudes intelectuales, estéticas, emocionales, significados y formas significativas que también son producidas y difundidas por especialistas a cambio de compensación material, elevando, ensalzando asimétricamente, focalizando mas ó menos las relaciones entre productores y consumidores. 
Ese escenario globalizado según Stuart Hall (1997, 67) está compuesto por una variedad de particularidades articuladas.   Es el modo por el cual el particular dominante se localiza, legaliza y naturaliza a sí mismo y se asocia con una variedad de otras minorías.
En el campo cultural y particularmente artístico, no dejan de proliferar minorías deslumbradas con su actitud transgresora y experimental hasta entonces confinadas a menudo a la marginalidad, fascinadas con el prestigio de su imagen en los medios de comunicación entregándose voluntariamente al particular dominante para su naturalización. 
Lo  peligroso es identificar lo global con una clase de común denominador de  intereses que todos tenemos como seres humanos. No se puede movilizar a la gente simplemente a través de su humanidad en común. Pero es probable que ese día vendrá.
 Tanto las fuentes de los poderosos,  y las fuentes de los débiles, ambos, nosotros, vamos hacia esos momentos universales al ubicarnos a nosotros mismos a través de alguna particularidad desechando las otras particularidades.  Así lo global sería  como algo que tiene más que ver con una hegemónica barrida por la escena entera de cierta configuración de particularidades locales e incorporar, en posiciones subalternas, una variedad de identidades más localizadas a fin de solidificar el actual proyecto histórico, que es el proyecto de la globalización [Stuart Hall (1997, 67)]. La alianza para la libre colonización, como se ha dado en llamar. 
En el escenario global se ubica una variedad de diferencias pero es para que todas estén  incluidas  ya sea en una dominante, o en una posición subalterna, en vista a un único proyecto histórico, que es el proyecto de globalización. 
Universal debería pensarse  siempre entre comillas. Es el aspecto universalizante, el pensamiento único, el proyecto universalizante, la esperanza universalizante de ser universal. Precisamente todo un repertorio de diversidades. Stuart Hall (1997,66) lo ilustra con una frase de la Sra. Thatcher refiriéndose a los ingleses como a: “todo el pueblo Británico”, considerándolo como una totalidad, siendo precisamente todo el pueblo británico, un repertorio de diversidades. 
No tan acentuadas tal vez las diversidades, pero podríamos transponer la frase a la cartografía argentina y ni que hablar a la de Venezuela donde la mitad de la población se siente ajena a la otra restante.   
Proyecto universalizante es una manera de tratar de decir que cada uno está ahora adentro de una forma particular de globalización. En este mismo momento, como sea que el discurso se declare a sí mismo estar cerrado, es el momento en el que uno sabe que es contradictorio, como cuando se dice:” cada cosa está dentro de mi mochila. Acabo de guardar algo de todos. Tengo un poco de cada uno ahora. Uds. están en mi bolso. Puedo cerrarlo?”. Es el momento en el que hay que gritar: No! 
Porque si algo estuviera por abrirse,  esto puede presentar un problema. La voluntad de hegemonía, en este sentido, nunca está completa. Siempre está tratando de encerrar más diferencias dentro de sí misma y homogeneizarlas; es algo cercano a los procesos de la digitalización.  No se quiere que las diferencias se vean exactamente como tales. Y van a venir por más. Se quiere que los proyectos de las identidades pequeñas e individuales solo sean posibles si las mayores se hacen posibles. Si se quiere lograr esto, se debe entrar adentro de un proyecto más grande.  Debe identificarse a uno mismo con las cosas “más grandes” que están adentro de ese proyecto, completa Stuart Hall (1997, 68). Esta historia se repite en su periférica versión en alguno de nuestros Espacios Institucionalizados; sucedió con el Instituto Di Tella, y en la década del ´90 en otras instituciones de arte tal el Museo Nacional de Bellas Artes. Es así como uno se hace parte de la historia, de la historia grande que a veces se desmorona.
Uno se vuelve un pequeño diente de la rueda – engranaje -  en la parte mayor de la historia.
Claro que no es lo mismo que nos digan:”Yo quiero que cada uno sea exactamente una réplica mía”. Es un juego más complicado. Pero hay un momento cuando alguien siempre quiere que sus límites sean colindantes con la verdad, con la realidad de la historia y no tan solo de la historia del poder. Y este es siempre el momento en el cual, creo, hay que escapar. Es la esperanza, sugiere Stuart Hall (1997,68). Es bueno que algo se escape.

Esto también podría conectarse con el frenesí del historicismo, que dejó de lado las diferencias y que algunos autores contemporáneos ejemplificaron convincentemente como Rosalind Krauss (1985, 63-65). La manipulación a través de operaciones críticas; las diferencias que se suelen amasar, extender, retorcer: un particular término cultural se puede extender para incluir cualquier cosa.
Lo nuevo y diferente se hace cómodo al hacerse familiar, tal sucede con el mecanismo de la percepción. Se mitigan las diferencias que son más dificultosas de controlar.
Es la larga y antigua práctica de la historia del arte occidental con culturas diferentes en tiempo y espacio: todo en la misma mochila, a todo se aplica el mismo criterio valorativo que es el hegemónico, y como es el que establece las reglas, que son las propias, son presentadas como las “universales”, las mejores. Es semejante a lo que sucede con la artista mujer que debe aún actuar en un mundo regido por las leyes dictadas por los hombres. 
La globalización como universalismo refuerza la uniformidad de la intersubjetividad colectiva; las contraculturas se oponen a la uniformidad como nacionales o particularistas. De la resistencia contra la uniformidad y de la existencia  de las contraculturas como  resistencia a esa idea - , tema abordado lúcidamente por Immanuel Wallerstein (1997,92)- surge la duda acerca de la existencia realmente de una “cultura mundial”.
 
Otro marco social-segmento-típico en el que el flujo cultural, la producción de significados, se genera y circula, es el:
ESTADO cara visible.  No como un área físicamente limitada sino como forma organizada. Maneja los significados de diferentes maneras. El aparato del estado para adquirir una legítima autoridad, hoy tiende a lograrlo con diferentes grados de credibilidad y éxito  hacia sus objetivos,  nutriendo la idea que el estado es la NACIÓN, tales las invocaciones de nuestros sucesivos presidentes y demás funcionarios. 
Los estados periféricos son los estados blandos, con una muy limitada capacidad, sagacidad política, planes de acción, prosigue Ulf Hannerz (1997, 112): es bien obvio también en nuestra área de política cultural.
La capacidad del estado en manejar el flujo cultural depende significativamente de las condiciones materiales. El estado blando suele tener un estado empobrecido que puede difícilmente mantener un poderoso aparato cultural. Las bases materiales como factor no son menos importantes en el segmento MERCADO.
La periferia cultural paso a paso asimila más y más significados y formas importadas haciéndose no diferenciada del centro, salvo en la miseria de la producción y de la tecnología y la parcialidad de sus acciones, privilegiando eventos masivos, standard, penosamente nombrados como populares y carenciando la construcción de formaciones de base, de educación en todos los niveles, despojando universidades,  investigación, y proyectos experimentales de los recursos y medios que tales emprendimientos exigen .
Algo de lo anterior podríamos relacionarlo con la situación de la presencia argentina en las Bienales de Venecia, en cuanto a  la asignación periférica de los espacios, a diferencia incluso de otros países latinoamericanos y a  la pérdida del espacio propio por falta de pago del mismo durante la última dictadura militar, entre otros detalles tratados en otro trabajo mío (Cerrato, 2001: 52)   
Las Instituciones encarnan el arte, lo representan, lo legitiman ideológicamente. Hablamos de los Espacios Institucionales. 
Mas allá de la intervención del ESTADO en los procesos culturales modelando las diferencias de la gente de modo deseable a sus propósitos, algunos ESTADOS aparecen mas comprometidos que otros en lo que puede describírselos como disparadores y promotores de auspicios culturales –los que para el arte aquí, son cada vez mas escasos – tratando siempre de proveer a su ciudadanía con “buena cultura”, legalizando standards estéticos ó intelectuales, congratulándose en reproducir lo que se produce en el escenario globalizado homogéneo comercial, multitudinario. No suelen usarse en desarrollar instancias de reflexiva construcción hacia ellos mismos y su mundo. Son cotidianos los ejemplos de censura “blanda” y autocensura, personales y de los medios, pudiendo conformar otro capítulo para reflexionar. Voluntaria ó involuntariamente el ESTADO a través de sus Instituciones ha solido ejercer el padrinazgo de Instituciones privadas: Universidades de Palermo, Belgrano, Bancos, Colecciones, empresas comerciales, industriales y educacionales.
La “plasticidad” de la frontera entre lo público y lo privado y la “libertad” de apropiación privada de los bienes públicos tomada en broma es una de sus peores facetas, impregnada de la herencia colonial.

Otro segmento en el que se generan los significados que construyen nuestra intersubjetividad, se retroalimenta de ella y permite ser usado y manipulado por los mediadores es: la FORMA DE VIDA, que es el comportamiento en el escenario. Instaurada por tradición masculina, aceptada como natural.
Involucra la práctica cotidiana de producción, reproducción, actividades propias de los lugares de trabajo, la práctica de los límites; se manifiesta también en ciertas expresiones artístico/visuales contemporáneas: obras con hilos tejidos, procesos acumulativos de cuentas, artefactos cotidianos, presentación de espacios habitados,  reproducción de distintos ámbitos de la vida cotidiana o profesional, cartas.  Prácticas cuyos significados son agigantados y glorificados a menudo por las mediaciones que  suelen promover la instauración de tendencias. 
Luego de hacer las mismas cosas una y otra vez, ver y escuchar otros haciendo lo mismo, se va perfilando la intersubjetividad, reforzada por el diálogo interno. Hábito...justificación...creencia El enfoque economicista  de Baxandall (1986,45/137), considerando que el estilo cognoscitivo de una persona determina su equipamiento visual parecería válido para todas las épocas.

Entramada con la FORMA DE VIDA es la observación de Eva Grinstein (2000, 115), cuando se pronuncia por la negación de lo que llama “arte panfletario y a contramano de toda esperanza de redención colectiva”, considerándolo como una agobiante amenaza de precondición política asimilada a la práctica artística. No es precondición, diría yo, y es también negar los contextos: vacío en la opción política como equivalente. Ni Berni, ni cierta producción conceptual de los 70 y conceptual/postconceptual de los 80 sin descartar opciones de los 90, podría evaluarse con tanta ligereza como panfletario.  
La mayor parte de esta producción no ha tenido nada que ver con la demanda narcisística de alinearse en la “tendencia” del momento, para ganar reconocimiento institucional y/o prestigio mediático.
 Y es arte evidentemente entrelazado desde lo conceptual con opciones de contenidos político ideológicos. Personalmente, establecería alguna prevención, sin embargo, ante la súbita proliferación de “gabinetes de arte político”  y producción equivalente en estos últimos años que ya lamentablemente se está convirtiendo en una tendencia. 
 Precisamente, estamos abordando esta problemática en otros textos acerca de la producción artístico visual en la Argentina de aproximadamente los años 90, que estabilizó ciertas constelaciones significativas provenientes de los 80 a través de nuevas modalidades que institucionalizaron categorías. Se desecharon  los vestigios residuales conflictivos de los 80 que provenían a su vez de los 70.
Muchas de las poéticas de los 90 se fundaron en la aniquilación de los vestigios residuales de los 80, diluyendo o suprimiendo así las formas de conflicto que tales vestigios residuales generaban, conformando el nuevo perfil estético y legalizando nuevas poéticas.

En una cierta consonancia con el pensamiento de Rolnik (1.9.2006), reforzar la identidad local o adscribir inconscientemente a la global, puede llevar a la domesticación de esas fuerzas que ponen en cuestión la subjetividad y que, por eso mismo, podrían abrir un espacio de libertad para la "creación existencial". Si se neutraliza la tensión continua entre las figuras de la subjetividad y las fuerzas que presionan sobre ellas, se despotencializa el poder disruptivo y creador de esta tensión en lugar de crear las condiciones para que éste sea asimilado en forma positiva y reitero,  podamos así en la periferia hablar de escenario periférico corrupto, porque afortunadamente toma y corrompe, por lo menos…, negocia o impone otras formas otros significados. Para que las subjetividades puedan fluir desde la riqueza de nuestra actualidad, es necesario crear condiciones adecuadas para enfrentar la experiencia del vacío de sentido y dar lugar a "nuevas formas de vida” luego de los procesos dictatoriales y el ascenso del neoliberalismo.
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No son ajenos a este proceso de acontecimientos, varios de los artistas argentinos, y tal como ha sucedido a escala global, con las  diferencias inherentes al escenario periférico corrupto, quienes inician su proceso de inserción en el mundo del arte con un adiestramiento previo a las grandes obras y que luego deben mantener ; cumplen primordialmente con los deberes : leer las revistas que hay que leer o por lo menos mirar, acudir puntualmente a las inauguraciones adecuadas, encontrar la  forma que algún crítico, galerista, funcionario o también algún  artista influyente en el papel de mediador  repare en ellos , cuanto más no sea a fuerza de simpatía y perseverancia, tal como acertadamente menciona Eva Grinstein (2000, 115).
Interesante remitirse al proceso que se dio en Gran Bretaña, proceso sofisticado que arrancó a fines de la década del 80, principios del 90 con el artista conceptual y crítico teórico profesor del Goldsmiths Collage de la Universidad de Londres,  Michael Craig Martin, renovando el escenario y la producción artística de la isla a través de toda una evaluación teórico-conceptual del MERCADO.
El cuarto segmento del proceso cultural: los MOVIMIENTOS, que está siendo incorporado, inteligentemente, al repertorio de las formas significativas, por los mediadores. Los movimientos serían la parte más intermitente de la totalidad cultural que los otros tres, con mayor influencia en el último cuarto de siglo: de género, movimientos ecologistas, para la paz, de derechos humanos, globalifóbicos con su amplio espectro de intereses diversos,....
Poseen, la mayoría,  menor concentración de bienes materiales, están menos centralizados, aunque esta última condición está pasando por algunas variaciones en los últimos años.
Los MOVIMIENTOS están más cerca de las FORMAS DE VIDA. Surgen cuando la gente está insatisfecha con las condiciones existentes. Están orientados hacia lograr cambios específicos o hacia advertir acerca de cambios.  Son por lo tanto más inherentemente inestables, tendiendo al éxito o al fracaso, si bien algunos van logrando, de a poco, una auspiciosa cuota de poder y el mercado ya considera su utilización en los aportes de significado.
La globalización suele ser responsable de una parte importante del trasfondo del que surgen los movimientos contemporáneos.
Los grandes movimientos transnacionales de los tiempos recientes no parecían estar tan organizados a fin de cubrir las áreas  desde centro a periferia, pero lo van logrando. Era acá que Immanuel Wallerstein  (1997, 94) se planteaba la duda acerca de la existencia de una “cultura mundial” y acerca de la resistencia a esta idea, y en que medida las contraculturas parecieran surgir constantemente a los gritos, pero en lucha siempre en contra de la uniformidad.
Reitero: MERCADO, ESTADO, FORMA DE VIDA, MOVIMIENTOS, no se distinguen mayormente en cuanto a sus límites abarcativos, aún pudiendo considerarse como segmentos plenamente individualizables, pero difieren en su tendencia centralizadora y descentralizadora en las políticas culturales y en las economías culturales. Tienen también, cada uno sus propias tendencias respecto a las incidencias en las dimensiones de la cultura. Y lo que sucede en cultura tiene que ver con sus interrelaciones.
Con todos ellos interactúan las mediaciones.
El ESTADO compite a veces con el MERCADO: no aquí. Los MOVIMIENTOS nacionalistas se sabe que pueden transformarse en ESTADO. Algunos movimientos pueden crear mercados internos, como sucedió en Argentina con los clubes de trueque. 
Todos estos enredos involucrando a menudo tendencias contradictorias, mantienen la totalidad viva, cambiante, continuamente inestable, impidiendo por momentos, afortunadamente tal vez, que la bolsa se cierre del todo. La historia no se concluye aquí.

 


Acha, Juan, 1981. Arte y Sociedad. Latinoamérica. El Producto Artístico y su Estructura, México: FCE.
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